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Naturalmente, anche quando era profondamente realistica, la pittura non si limitava mai a copiare la realtà, perché ogni artista interpretava ciò che vedeva attraverso la propria sensibilità, la propria cultura e il proprio modo di sentire. Eppure, per lunghissimo tempo, il rapporto tra pittura e realtà visibile era rimasto un riferimento quasi irrinunciabile.

Poi, a un certo punto della storia, qualcuno decise che non era più necessario.

Fu una rivoluzione silenziosa soltanto in apparenza, perché in realtà mise in discussione una concezione dell'arte che aveva attraversato i secoli: l'idea che un dipinto dovesse necessariamente rappresentare qualcosa di riconoscibile. Nacque così l'astrattismo, una delle esperienze più importanti e rivoluzionarie dell'arte moderna, una strada nuova che avrebbe liberato la pittura dal dovere di riprodurre il mondo esterno, concedendole la possibilità di costruirne uno completamente autonomo, fatto di colori, forme, linee, geometrie, ritmi, contrasti e sensazioni.

Ma che cosa significa, esattamente, dipingere in maniera astratta?

Significa rinunciare, in tutto o in parte, alla rappresentazione riconoscibile della realtà, per affidare il linguaggio pittorico agli elementi che costituiscono la pittura stessa. Il colore non deve più essere quello di un oggetto, la linea non è necessariamente il contorno di una figura, una forma non deve per forza corrispondere a qualcosa che esiste in natura. Ogni elemento può acquistare una propria autonomia, diventare protagonista della composizione e concorrere alla costruzione di un'immagine che non descrive qualcosa, ma esprime, suggerisce, provoca emozioni e lascia spazio all'immaginazione di chi guarda.

In altre parole, se davanti a un paesaggio possiamo riconoscere una montagna, un albero o un tratto di mare, davanti a un'opera astratta siamo chiamati a fare qualcosa di diverso: osservare, lasciarci coinvolgere, cercare relazioni tra le forme e i colori, trovare sensazioni e significati senza pretendere necessariamente di arrivare a una risposta definitiva.

E questo è forse il primo aspetto da comprendere: un'opera astratta non è un'immagine alla quale manca qualcosa, ma un'immagine che ha scelto di parlare un'altra lingua.
Le origini: una rivoluzione all'inizio del Novecento
L'astrattismo non nasce improvvisamente, né per iniziativa di un singolo artista. È il risultato di un lungo processo di trasformazione che attraversa la pittura europea durante la seconda metà dell'Ottocento e i primi anni del Novecento.

Già gli impressionisti avevano cominciato a modificare il rapporto con la realtà, privilegiando la luce, le vibrazioni cromatiche e le impressioni visive rispetto alla descrizione precisa delle cose. Successivamente, con Cézanne, il colore e la struttura geometrica delle forme acquistarono un'importanza sempre maggiore, mentre il Cubismo di Picasso e Braque contribuì a demolire la tradizionale rappresentazione prospettica, mostrando gli oggetti da più punti di vista e scomponendoli in piani e frammenti.

A quel punto, il passo verso una pittura completamente autonoma dalla rappresentazione della realtà non era più così lontano.

Siamo nei primi anni del Novecento, un periodo attraversato da profondi cambiamenti scientifici, tecnologici, culturali e sociali. La fotografia aveva ormai conquistato un ruolo importante nella riproduzione delle immagini, la musica aveva esplorato nuove possibilità espressive, la scienza stava modificando la percezione dello spazio e del tempo e gli artisti sentivano sempre più forte l'esigenza di liberarsi dalle convenzioni del passato.

Intorno al 1910 si colloca convenzionalmente una delle date fondamentali di questa trasformazione: a Monaco di Baviera, il pittore russo Vasilij Kandinskij realizza un acquerello considerato tra le prime opere completamente astratte della storia della pittura. La datazione e la priorità assoluta di questa esperienza sono ancora oggetto di discussione tra gli studiosi, ma il suo ruolo nella nascita dell'astrattismo è indiscutibile. ^[1]

Kandinskij non voleva semplicemente dipingere senza soggetti. Cercava una forma di espressione capace di raggiungere direttamente la sensibilità umana, senza passare necessariamente attraverso la riconoscibilità delle immagini. Era profondamente interessato alla musica, che considerava un'arte capace di suscitare emozioni senza dover raccontare episodi o rappresentare oggetti. Perché, allora, non avrebbe potuto fare altrettanto la pittura?

Il colore, secondo questa concezione, poteva comportarsi come una nota musicale, una successione di forme poteva generare un ritmo, una linea poteva suggerire una tensione, un contrasto cromatico poteva produrre una sensazione di armonia oppure di inquietudine.

Nel 1911 Kandinskij pubblicò Lo spirituale nell'arte, un testo fondamentale nel quale espose le proprie idee sul rapporto tra colore, forma e interiorità. La pittura, sosteneva, doveva trovare la propria ragione più profonda in una necessità interiore, non nella semplice imitazione di ciò che ci circonda. ^[2]

Ma Kandinskij non era solo.

Nello stesso periodo, altri artisti stavano percorrendo strade differenti, arrivando a risultati altrettanto rivoluzionari. Piet Mondrian, per esempio, si orientò verso una pittura geometrica sempre più essenziale, fatta di linee verticali e orizzontali, superfici rettangolari e colori primari. Il suo intento era trovare un ordine universale, una sorta di equilibrio fondamentale nascosto dietro la complessità delle forme naturali.

Kazimir Malevič, invece, sviluppò il Suprematismo, una ricerca radicale che riduceva la pittura a forme geometriche elementari, come quadrati, cerchi e rettangoli, sospesi in uno spazio privo di riferimenti naturalistici. Il suo celebre Quadrato nero del 1915 rappresenta una delle dichiarazioni più estreme di indipendenza della pittura dalla realtà figurativa.

Tre artisti, tre percorsi diversi, una medesima convinzione: la pittura poteva esistere anche senza dover rappresentare il mondo.
Le tante strade dell'astrattismo
Una volta aperta quella porta, l'astrattismo non si sviluppò secondo un'unica direzione, ma si ramificò in numerose esperienze, talvolta molto diverse tra loro.

Da una parte si affermò l'astrattismo geometrico, fondato sulla precisione delle forme, sull'equilibrio compositivo, sulle proporzioni e sulle relazioni tra superfici e colori. Mondrian, con il movimento De Stijl, ne fu uno dei maggiori interpreti. In questa pittura tutto sembra rispondere a un ordine rigoroso, dove anche il minimo spostamento di una linea o la diversa estensione di una superficie colorata possono modificare l'intero equilibrio dell'opera.

Dall'altra parte si sviluppò un'astrazione più libera, emotiva e gestuale, nella quale il colore poteva espandersi, sovrapporsi, scontrarsi o dissolversi, senza essere costretto entro geometrie prestabilite. È una pittura che lascia maggiore spazio all'istinto, alla spontaneità e alla personalità dell'artista.

Nel corso degli anni Venti e Trenta, il Bauhaus, la celebre scuola tedesca fondata da Walter Gropius nel 1919, contribuì enormemente alla diffusione di una nuova cultura visiva, mettendo in relazione pittura, architettura, design e arti applicate. Kandinskij, Paul Klee, Josef Albers e altri importanti protagonisti dell'arte moderna parteciparono a questa straordinaria esperienza, nella quale la ricerca sulle forme e sui colori diventò anche una riflessione sul modo di progettare e costruire gli oggetti della vita quotidiana.

In Italia, intanto, le prime esperienze di astrazione si intrecciavano con il Futurismo, che aveva già introdotto nella pittura il movimento, la velocità, l'energia e la scomposizione delle forme. Giacomo Balla e Umberto Boccioni contribuirono a questa trasformazione, aprendo nuove possibilità espressive che avrebbero trovato ulteriori sviluppi nelle generazioni successive.
Dopo la guerra: il colore diventa gesto, materia, emozione
La Seconda guerra mondiale rappresentò un altro momento decisivo. L'Europa era devastata, le certezze culturali erano state profondamente scosse e il centro della ricerca artistica internazionale si spostò progressivamente verso gli Stati Uniti, soprattutto a New York.

Qui, tra gli anni Quaranta e Cinquanta, prese forma l'Espressionismo astratto, un movimento che avrebbe avuto un'influenza enorme sulla pittura successiva.

Jackson Pollock, con le sue celebri tele dipinte attraverso il dripping, lasciava cadere, colare e schizzare il colore sulla superficie, trasformando il gesto stesso del dipingere in parte essenziale dell'opera. Mark Rothko, invece, costruiva grandi campiture cromatiche sovrapposte, capaci di creare atmosfere intense e contemplative. Willem de Kooning, Franz Kline e molti altri percorrevano strade personali, nelle quali la pittura diventava una manifestazione diretta di energia, tensione e ricerca interiore. ^[4]

In Europa, parallelamente, si affermò l'Informale, un'esperienza che attribuiva grande importanza alla materia, alla gestualità e alla libertà espressiva. In Italia possiamo ricordare Alberto Burri, che utilizzava sacchi, plastiche, legni e materiali di diversa natura, trasformandoli in opere di grande intensità visiva, ed Emilio Vedova, la cui pittura era caratterizzata da un gesto energico, quasi violento, capace di coinvolgere l'intera superficie della tela.

E poi Lucio Fontana, che con i suoi celebri tagli sulla tela introdusse una nuova dimensione dello spazio, dimostrando che anche un gesto apparentemente semplice poteva mettere in discussione l'idea stessa di superficie pittorica.

Negli anni Sessanta e Settanta si svilupparono ulteriori esperienze: dalla pittura minimalista, essenziale e rigorosa, alle ricerche ottiche e cinetiche, nelle quali forme, colori e ripetizioni producevano effetti visivi capaci di coinvolgere direttamente lo spettatore.

L'astrattismo, dunque, non era più soltanto una rivoluzione contro la pittura figurativa: era diventato un territorio vastissimo di sperimentazione, nel quale ogni artista poteva costruire un proprio linguaggio.
L'astrattismo oggi: una lingua che continua a trasformarsi
Sarebbe un errore pensare che l'astrattismo appartenga soltanto alla storia delle avanguardie del Novecento. È una ricerca che continua a essere praticata, reinterpretata e rinnovata, anche attraverso materiali, tecniche e strumenti che i suoi primi protagonisti non avrebbero potuto neppure immaginare.

Oggi convivono esperienze molto diverse: c'è chi lavora con grandi superfici monocromatiche, chi costruisce composizioni geometriche estremamente rigorose, chi privilegia la gestualità e la spontaneità del segno, chi sperimenta con materiali industriali, collage, sovrapposizioni e stratificazioni, chi utilizza strumenti digitali per esplorare nuove possibilità visive.

Ma, al di là delle tecniche e delle tendenze, resta intatta la questione fondamentale: la libertà di non dover necessariamente rappresentare qualcosa per poter comunicare qualcosa.

Ed è proprio qui che l'astrattismo conserva tutta la sua attualità.

Non esiste un unico modo di essere astratti, così come non esiste un manuale che stabilisca quando un'opera possa essere considerata definitivamente tale. Ci sono dipinti che partono da un'immagine riconoscibile e progressivamente la trasformano, la scompongono, la deformano fino a renderla quasi irriconoscibile; altri nascono direttamente dall'accostamento di forme e colori, senza alcun riferimento a un soggetto esterno. Tra questi due estremi esiste un territorio vastissimo, nel quale figurazione e astrazione possono incontrarsi, contaminarsi e convivere.

E forse è proprio questa zona di confine a essere particolarmente interessante, perché consente all'artista di non rinunciare completamente alla realtà, ma neppure di esserne prigioniero.
 

Uno sguardo sull'opera: quando l'occhio diventa qualcos'altro
È in questo territorio di confine che possiamo collocare anche il lavoro che accompagna questo articolo.

A un primo sguardo, l'immagine sembra proporci un occhio osservato da una distanza ravvicinatissima. Al centro, una grande pupilla nera, quasi perfettamente circolare, custodisce alcuni piccoli riflessi luminosi azzurri, mentre intorno si sviluppa una vasta struttura cromatica che richiama l'iride, costruita attraverso una successione di pennellate, sovrapposizioni e frammenti di colore.

Ma fermarsi a questa prima identificazione sarebbe riduttivo.

L'occhio, infatti, sembra progressivamente perdere la propria natura anatomica per trasformarsi in qualcosa di diverso: un vortice, una cavità cosmica, una sorta di universo concentrico nel quale le forme circolari si moltiplicano e si dissolvono, mentre le tonalità azzurre, viola e grigie si rincorrono creando una superficie ricca di movimento.

La pupilla nera diventa il centro di attrazione dell'intera composizione, ma anche una specie di vuoto, una profondità che sembra inghiottire lo sguardo di chi osserva. Attorno a essa, il colore non descrive più semplicemente la struttura di un occhio: acquista una propria autonomia, si organizza in frammenti, si sovrappone, si espande e costruisce un'immagine che oscilla continuamente tra riconoscibilità e astrazione.

È proprio questo passaggio a rendere interessante il lavoro: ciò che inizialmente riconosciamo come una figura familiare si trasforma lentamente sotto i nostri occhi, lasciandoci liberi di attribuirgli significati differenti.

Potremmo leggerlo come un occhio che guarda, ma anche come un universo che si apre, un buco nero circondato da materia luminosa, oppure una rappresentazione simbolica dello sguardo umano, inteso come strumento attraverso il quale cerchiamo di conoscere ciò che ci circonda e, qualche volta, persino noi stessi.

La composizione conserva un riferimento figurativo, ma il linguaggio utilizzato appartiene ormai a una dimensione prevalentemente astratta, dove il colore e la materia pittorica assumono un ruolo autonomo e non sono più semplici strumenti al servizio della rappresentazione.
In fondo, dipingere è anche questo
Forse, dopo più di un secolo dalla sua nascita, la conquista più importante dell'astrattismo è proprio quella di averci insegnato a guardare la pittura in maniera diversa.

Ci ha liberati dall'obbligo di riconoscere qualcosa, permettendoci di sentire qualcosa. Ci ha dimostrato che una superficie colorata può emozionare senza rappresentare un paesaggio, che una linea può avere una forza espressiva senza delimitare una figura, che una macchia può raccontare più di un'immagine perfettamente riconoscibile.

Naturalmente, questo non significa che tutto ciò che viene dipinto senza una figura riconoscibile sia automaticamente un'opera d'arte, né che basti distribuire colori e forme su una tela per ottenere un risultato significativo. Anche nell'astrattismo occorrono sensibilità, ricerca, consapevolezza compositiva e, soprattutto, una necessità espressiva che dia senso alle scelte dell'artista.

Perché la libertà, quando è autentica, non è assenza di regole: è la capacità di trovare le proprie.

E allora, forse, la domanda più interessante davanti a un dipinto astratto non dovrebbe essere «Che cosa rappresenta?», ma piuttosto «Che cosa riesce a trasmettermi?».

Non sempre troveremo una risposta, e non è detto che ce ne sia una sola. L'opera può suggerire qualcosa di diverso a ciascuno di noi, può cambiare significato con il tempo, può persino sorprenderci ogni volta che torniamo a guardarla.

In fondo, è anche questo il bello della pittura: non avere sempre qualcosa da spiegare, ma riuscire, qualche volta, a lasciare qualcosa da immaginare.

J.J.Rousseau, pensatore solitario