ARTE & leonardo basile

I fiori. Di ogni specie, in varie fogge. Epifania costante, in pittura. Ditemi: c’è mai stato un artista che non abbia subito il delicato sortilegio del loro apparire? Raffigurano ciò che il bello naturale produce come forme di compiuta e fragile eleganza, con il germe tuttavia del progressivo smorire in marcescenza. Si tratterebbe allora, per lo sguardo, di coglierli o nell’attimo del loro splendore o in quello stadio che prelude al loro essiccamento - in quella fase che si situa tra vividezza e rovina, tra colori che principiano a stemperarsi e un’opacità di morte. Elena Frazzetto sceglie di votarsi a quel tipo di felicità cromatica, a quella voluttà di chiarezza che fu di Matisse; quando pensa ai fiori, li immagina come corpi di colori puri, con predominanza di giallo e di rosso. Ritorna, in questo modo, a quella maniera espressionistica che potremmo definire mediterranea, perché nella temperie solare del Sud trova la sua schietta sorgente. Saremmo persino autorizzati a pensare che la pittura di Elena Frazzetto, pur mantenendo il rispetto della figura, sia, nella sua intima essenza, immateriale. Non si incontra la materia con la sua labile grazia, nelle sue visioni floreali o campestri; né la materia con la sua corruttibile concretezza, la materia che trattiene la luce ma anche la sua ombra, lo spettro della corruzione che inevitabilmente prenderà il sopravvento. Non la materia pereunte, pertanto. Solo luce: la gaiezza del suo manifestarsi. Con i colori attraverso cui si sostanzia. Se non c’è materia, il dolore non avrà campo. Se la materia è ridotta a semplice concrezione di luce, svanisce ogni dissidio tra la figura e l’ambiente in cui si colloca. La figura avrà la medesima natura e qualità dello sfondo; nessuna prerogativa ontologica la stacca da ciò che la contiene e circonda. Ecco, quindi, un vaso con fiori traboccanti. I colori di cui i fiori si adornano sono gli uguali di quelli che tingono la base su cui il vaso poggia nonché lo sfondo che potrebbe essere una parete, ma con identica probabilità anche una banda di cielo iperuranico, sì che il vaso appare come fluttuare danzando su onde di colore. Dai fiori sprigiona un campo di energia espulsiva per cui macchie cromatiche si proiettano tutt’intorno, come quelle esplosioni solari che insinuano nelle tenebre dello spazio lingue di fuoco sfrangiate e vibranti.

I fiori, in questa poetica di Frazzetto, non hanno nome; non importa che l’abbiano. Come in quel verso balbettante della Stein (“Una rosa è una rosa è una rosa”), possiamo qui ripetere, ribaltando: “Un fiore è luce è luce non altro che luce”.

Ma non solo fiori Elena dipinge; anche paesaggi, alcuni ottenuti, con tecnica collagistica, distendendo lembi e scarti di giornali, che costituiscono l’insolita campitura per la successiva applicazione di carte veline percorse da bande di tenui colori (azzurro, giallo paglierino, verde); si colgono pure segni come riccioli o svirgolature ornamentali. Qui c’è materia, ma non è la materia a cui comunemente si pensa; è materia, per così dire, denaturata. Oppure: declinata per allusioni o simulazioni, perciò vuota di sostanza e presentata nel suo nudo profilo di linee e onde e rotondità collinari. Altrove, il paesaggio è dipinto con l’esplicita intenzione di rappresentare una realtà tangibile: e c’è l’albero, immancabile topos figurale, leggero e snello; e il tronco ha il colore del legno giovane, con nervature di verde - lo stesso verde della fronda. Ma ecco che il terreno su cui l’albero si radica, è un’improbabile sovrapposizione di strisce, un nervoso intreccio di fasci colorati in cui è ripreso il tema cromatico del verde e del marrone, oltre al rosso che combinandosi col verde dà un giallo paglierino. Finzione e pretesto, dunque: per inscenare ancora una volta la chiarità di quell’energia primeva che si addensa in materia per rendere palpabile il mistero del creato. Ora si tratta di constatare come Elena Frazzetto affronta e risolve il problema della figura umana. Ho disponibile alla mia osservazione un ritratto di donna. Certo è difficile se non impossibile eludere il tema del corpo fisico, della carne, quando l’artista si pone davanti a una persona con il proposito di trasferirne in pittura (in scultura, in concetto) l’essenza umana (il carattere, il temperamento, le qualità morali); si può nobilitare questo corpo o degradarlo o denigrarlo: ma è lì ed è materia mobile. La nostra artista aggira il punto. Volge lo sguardo al proprio interno, al mondo oscuro del sogno e del ricordo, lì dove le figure sono fantasime, ombre che labilmente si configurano, per poi dissolversi nel nulla come lo spettro della madre, nella Nekyia, che Odisseo tenta inutilmente per tre volte di abbracciare. La donna di questo ritratto flette le braccia unendole ai gomiti e con le mani fa una coppa su cui si adagia il volto; di lei è mostrato soltanto il busto. Tutto è trasparente. Attraverso il corpo si vede lo sfondo; pure qui, ritagli di giornale. Ma è la posa, l’espressione di questo fantasma ciò che si imprime nel nostro sguardo: un fantasma che emerge da un ricordo, un ricordo che nasce da altri sogni.

Giuseppe Bella

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Francesco Grasso - Ritratto dell’artista da fanciullo

Da giovane pittore, Francesco Grasso amava le tonalità chiuse e mormoranti; il suo culto era dedicato alle cromie uniformi, estese campiture di verde, di blu o di viola talora striate di arancio o di bianco, spesso composte per bande orizzontali, bagnate marginalmente dalla luce, riportanti in superficie i segni del lavorio del pennello, con marcate rigature impresse come obliqui freghi: si intuiva che, sotto, agivano pulsioni a stento trattenute, ciò che dava alla sua pittura un carattere di ricerca irrequieta. Era, quello, il tempo del cielo e delle acque (Cielo, Mare n.1, Cielo, Mare n.2, entrambi del 1980) i quali apparivano ai suoi occhi creati da un’identica sostanza, che poteva indifferentemente collocarsi ora in basso ora in alto; tuttavia, si trattava di una sostanza da cui non si sprigionava serenità, ma un senso di allarme, non proprio di minaccia - ma insomma, c’era in essa come un presagio. Si potrebbe addirittura affermare che, in quegli anni, l’energia creativa di Grasso era dominata, pur lui giovane, dalla figura del Senex - entità archetipica incline alla saggezza ma, insieme, alle meditazioni melanconiche.

Poi, in quello stesso torno di tempo, accadde qualcosa, un evento tale da torcere la direzione del suo sguardo; non più rivolto, questo, alle profondità della mente.

In ogni momento, tutto, occorre dire, è presente in nuce nel mondo immaginifico dell’artista, quindi disponibile all’utilizzo; possono cambiare, come in effetti variano, le forme dell’espressione, secondo le mutevoli tecniche con cui un’idea viene nel tempo resa operante nello spazio dell’azione creativa; ma le configurazioni simboliche rimangono immutate, uguali a se stesse, sempre, mai in sostanza si trasformano, sia che agiscano come archetipi, sia che sgorghino dalle terre profonde della mente.

Due nobili ombre sono solite visitare Francesco nei giorni più grigi e inquieti, nelle ore dominate dallo spleen, quando gli sforzi dinanzi alla tela non producono i risultati voluti; sono i fantasmi mentali di Klee e Kandinsky. Il primo porta con sé l’idea che l’immaginazione, lungi dall’essere una mera attività della mente, separata dalla realtà per quanto a essa funzionale, è - o dev’essere - un esercizio spirituale che dia senso e nobiliti la presenza nel mondo dell’artista. Kandinsky, dalle visioni ugualmente psicagogiche, offre in dono l’idea che forme e colori debbano entrare in un rapporto di reciproca risonanza, animando forme che riemergono dai territori fabulosi dell’infanzia. Ma non sono venuti a impartire lezioni, i due Maestri. Devono aiutare Francesco a tirar fuori da sé gli eidola che ci sono, celati nel fondiglio brumoso dell’inconscio-mare calmo, ma faticano a nascere. Devono adempiere un compito maieutico.

Il δαίμων che guidava l’occhio e la mano di Francesco si raddolcì, pertanto, tralasciò il diletto degli abissi, sia acquorei sia celesti, e scrutò in alto. Sospeso fantasticamente nell’aria immobile, si svelò l’Aquilone. Questa mirabile visione fu propiziata sia dall’influsso dei due Maestri sia, verosimilmente, anche dal fatto che Francesco conoscesse a fondo, apprezzandole, le esperienze neoavanguardistiche della pop art (Michelangelo, acrilico su tela 1982, et alia). Sia come sia, da quel momento il Fanciullo cominciò a crescere negli spazi insondabili dell’animo di Grasso. L’Aquilone rimarrà a lungo una presenza iconica costante nella sua vita artistica: e insieme a esso, quale sfondo gioioso, ecco che il cielo assume un aspetto versicolore, l’aria si scompone in mille e mille molecole sfavillanti. Non c’è decennio, nella produzione pittorica di Grasso, in cui l’Aquilone non faccia la sua apparizione. È un emblema di ardita leggerezza, l’aquilone. All’estremità del filo che lo trattiene dall’involarsi, c’è sempre un bambino, che ride e saltella. Però, anche qui si annida un’ombra. Si rammentino quei versi di Pascoli: l’allegria fanciullesca trascina con sé tristi ricordi, ricordi di morte. Questo per dire che, nelle ultime pitture del nostro, le rondini quali creature aguzze lanciate in voli temerari, i fiori sgargianti e d’incredibile esuberanza, l’intera natura infiammata da un tripudio di colori, celano tutti, sotto una patina di idillio, una segreta inquietudine. Le scene originate dalla fantasia di Grasso, in questi ultimi anni, hanno assunto una valenza vieppiù infantile; quadri ricomposti dagli occhi pieni di stupore di un pittore/fanciullo dinanzi alle fiabe che si rivelano nelle visioni di paesaggi già noti ma riscoperti in nuove configurazioni, e degni di costituire un “diario pittorico”, una sorta di registro degli stupori, delle meraviglie che una collina/mondo/seno-materno, un vulcano eruttante, un trenino dal fumo diffuso come una nuvola puntiforme, suscita negli occhi candidi del bambino scaturito dalla canizie. Un digesto degli incanti, nelle cui pagine le immagini riposino, mentre lievitano dentro l’anima nel silenzio dei giorni e delle notti.

Giuseppe Bella