ARTE & leonardo basile

Geometrie della materia - 1995

L'opera realizzata da Leonardo Basile nel 1995 appartiene a una fase della sua ricerca nella quale l'artista mostra già una spiccata propensione verso il superamento della pittura intesa come semplice superficie cromatica. Le informazioni biografiche disponibili collocano infatti Basile, nato a Bari nel 1961 e formatosi al Liceo Artistico e all'Istituto d'Arte, nell'ambito dell'astratto e dell'informale, con una intensa attività espositiva già nei primi anni Novanta.

È importante, tuttavia, non leggere questa opera del 1995 alla luce delle sperimentazioni successive come se fosse semplicemente un'anticipazione di ciò che Basile farà molti anni dopo. Al contrario, essa possiede una propria autonomia e documenta un momento originario nel quale alcune delle costanti fondamentali della sua poetica sono già chiaramente riconoscibili.
La prima di queste costanti è il rapporto fra ordine e materia.
A un primo sguardo la composizione appare dominata dalla geometria. La superficie quadrata è organizzata attraverso moduli rettangolari, fasce verticali e orizzontali, blocchi cromatici, linee parallele e soprattutto le grandi diagonali che attraversano la parte superiore destra. L'impressione iniziale è quella di trovarsi davanti a una sorta di mappa astratta, a un sistema di coordinate nel quale ogni elemento sembra occupare una posizione precisa.
Ma basta osservare più attentamente la superficie per accorgersi che quella geometria non è affatto fredda o matematica.
I listelli di legno applicati sulla superficie trasformano la linea dipinta in segno-oggetto. Il quadro acquista così una dimensione concreta, quasi architettonica. Le linee non vengono semplicemente rappresentate: vengono costruite, sovrapposte, interrotte, fatte emergere fisicamente dalla superficie.
È una scelta tutt'altro che secondaria.
Basile sembra infatti mettere in discussione il confine tradizionale tra pittura e oggetto: il dipinto non è più soltanto una finestra sulla realtà, ma diventa una realtà materiale autonoma.

In questo senso, l'opera del 1995 può essere considerata un passaggio significativo verso quella concezione dell'arte che, negli anni successivi, porterà Basile a utilizzare tecniche e materiali sempre più diversi. La critica ha infatti riconosciuto nella sua ricerca una caratteristica “spontaneamente innovativa”, fondata sulla combinazione di tecniche pittoriche, assemblaggio di materiali e, in seguito, tecnologie digitali.
Una geometria attraversata dall'energia
La struttura compositiva non è però rigidamente razionale.
All'interno dell'impianto geometrico intervengono infatti forze cromatiche che sembrano mettere in movimento la struttura.
Il blu, il grigio e i toni freddi costruiscono l'ossatura dell'opera. Sono colori che danno profondità e stabilità alla superficie. Ma questa apparente quiete viene continuamente disturbata dall'arancio, dal giallo e dal rosso.
Il colore caldo non è distribuito uniformemente: procede per incursioni, si concentra in alcune zone, segue determinate traiettorie e sembra quasi attraversare l'architettura del quadro come un flusso energetico.

Particolarmente importante è il quadrato centrale.
La piccola area rossa, arancio e bianca costituisce una sorta di nucleo pulsante. Rispetto alla geometria circostante, più fredda e strutturata, essa introduce una dimensione organica e vitale. Potrebbe essere letta come un cuore, un centro di energia, una sorgente dalla quale si irradiano — o verso la quale convergono — le diverse direttrici della composizione.
Ne deriva una contrapposizione estremamente efficace: la geometria costruisce l'ordine, il colore introduce l'energia.
E proprio da questa tensione nasce la vitalità dell'opera.
Anche le grandi forme diagonali dorate della parte superiore sembrano svolgere una funzione particolare. Sono simultaneamente segni, strutture e direzioni. Il loro andamento spezza l'orizzontalità e la verticalità del resto della composizione, introducendo una dinamica obliqua che conduce lo sguardo verso il margine del dipinto.
Il quadro, pertanto, non è statico.
È una struttura che obbliga lo sguardo a percorrerla.

La materia come linguaggio
Uno degli aspetti più interessanti dell'opera è proprio la qualità della superficie.
Gli smalti e gli acrilici non vengono utilizzati esclusivamente per definire campiture cromatiche, ma producono una superficie irregolare, vibrante, talvolta quasi granulosa. La pittura conserva le tracce del gesto e del processo di realizzazione.
A questa dimensione pittorica si aggiunge quella dei listelli di legno, che introducono un vero e proprio rilievo minimo.
La superficie diventa quindi un luogo di sovrapposizione: colore; segno; materia; rilievo; spazio; struttura.

È proprio questa compresenza a impedire che l'opera possa essere ricondotta semplicemente alla pittura geometrica.
La geometria di Basile è infatti una geometria contaminata dalla materia.
E la materia, a sua volta, viene disciplinata dalla geometria.
Questo reciproco condizionamento costituisce probabilmente uno degli elementi più originali dell'opera.

Dalla pittura alla superficie costruita
Guardata nel contesto della produzione successiva di Basile, l'opera del 1995 assume inoltre un significato particolare.
Non perché sia possibile affermare che l'artista avesse già previsto le proprie future elaborazioni digitali, ma perché in essa è già presente una concezione del quadro come campo di manipolazione e costruzione.

Negli anni successivi Basile svilupperà infatti una ricerca sempre più aperta alla contaminazione fra pittura, assemblaggio, materiali differenti e tecnologie digitali. Le fonti che documentano la sua attività contemporanea sottolineano proprio questa tendenza alla sperimentazione e all'utilizzo di linguaggi diversi all'interno di una medesima ricerca estetica.
L'opera del 1995 può dunque essere osservata come uno dei luoghi nei quali questa attitudine si manifesta in forma ancora analogica e materica.
Il quadro costruisce fisicamente ciò che, molto più tardi, l'elaborazione digitale potrà costruire virtualmente.

FIG. 2 – LA TRASFIGURAZIONE DIGITALE
La seconda immagine è particolarmente interessante proprio perché non documenta semplicemente l'opera originale, ma ne propone una nuova interpretazione attraverso il mezzo digitale.
Qui avviene qualcosa di radicale.
La materia viene selezionata, semplificata, accentuata. Le superfici assumono maggiore nettezza; il rapporto tra pieni e vuoti diventa più evidente; le diagonali dorate acquistano una luminosità quasi metallica; il nucleo cromatico centrale appare maggiormente isolato.

Se nell'originale il colore sembra ancora combattere con la materia, nell'elaborazione digitale il colore sembra invece dominare la materia.
La trasformazione produce quindi un curioso rovesciamento.

Nell'opera del 1995: la materia genera la forma.
Nell'elaborazione digitale: la forma rielabora la materia.
Questo rapporto rende la seconda immagine qualcosa di più di una semplice variante cromatica. Essa costituisce una sorta di seconda vita dell'opera.
L'immagine digitale permette infatti di portare alla luce alcuni rapporti strutturali che nell'originale sono parzialmente nascosti dalla complessità della superficie. La composizione diventa più simile a un diagramma, a un sistema di segni, quasi a una mappa virtuale di energie.

È significativo che la produzione documentata di Basile includa oggi anche lavori catalogati specificamente come Arte digitale, accanto a opere in tecnica mista, collage e pittura.
La trasformazione della fig. 2, quindi, può essere letta coerentemente con una ricerca che nel tempo ha progressivamente ampliato i propri strumenti.

1995 → presente: la continuità della ricerca

Il confronto tra le due immagini consente forse di cogliere il dato più interessante.

Nonostante la distanza temporale, l'identità strutturale dell'opera rimane riconoscibile.
Le diagonali, il reticolo, il quadrato centrale, le fasce cromatiche e il rapporto tra blu e arancio continuano a costituire l'ossatura dell'immagine.
Ciò significa che l'elaborazione digitale non cancella l'opera originaria: la interpreta.
In questo senso, le due immagini possono essere considerate come due momenti di uno stesso processo creativo.
La prima appartiene alla dimensione fisica e tattile dell'arte. La seconda appartiene alla dimensione virtuale e percettiva.
La prima conserva la traccia della mano dell'artista. La seconda conserva la traccia della sua struttura mentale.
Ed è proprio qui che l'opera del 1995 acquista, a posteriori, un valore particolare nel percorso di Basile.
Già allora l'artista sembra concepire il quadro non come una superficie da riempire, ma come un sistema da costruire e successivamente da poter reinterpretare.

Conclusione
Geometrie della materia — realizzata nel 1995 — è dunque un'opera significativa perché documenta una fase nella quale Leonardo Basile sta definendo alcuni dei principi destinati a caratterizzare la sua ricerca: la contaminazione dei linguaggi, l'importanza della superficie, l'incontro fra geometria e gesto, il valore plastico del materiale e una concezione del colore come forza dinamica.

È una pittura nella quale l'ordine non elimina il gesto e il gesto non distrugge l'ordine.
La geometria diventa il telaio attraverso cui la materia può manifestarsi; il colore diventa energia; il legno introduce una dimensione oggettuale; la superficie diventa spazio fisico.
La successiva elaborazione digitale porta questa stessa struttura in un territorio completamente diverso. Non sostituisce l'opera del 1995, ma la riapre, dimostrando come un'immagine nata nella concretezza della pittura possa essere nuovamente trasformata attraverso la tecnologia.
In definitiva, le due immagini possono essere lette come due estremi di una medesima poetica: nel 1995 Basile costruisce la forma con la materia; nella versione digitale la materia viene trasformata nuovamente in forma.

È un percorso che illumina retrospettivamente la coerenza della ricerca dell'artista: dalla pittura all'assemblaggio, dalla superficie al rilievo, dal colore al segno e, infine, dal segno alla sua possibile rielaborazione digitale.

Una ricerca nella quale, come emerge anche dalla critica dedicata alla sua produzione, la sperimentazione tecnica non è mai fine a se stessa, ma diventa strumento per ottenere una continua mutevolezza percettiva dell'opera.