"La Discesa dello Spirito Santo su Maria Vergine e gli Apostoli" di F.Spinelli
in una rivisitazione della IA.
Una pala d’altare tra tradizione pittorica, fede e memoria del territorio
Ci sono opere che non si possono giudicare soltanto attraverso i criteri della
storia dell’arte, perché il loro significato si è sedimentato nel tempo, insieme
alla vita della comunità che le ha accolte. La pala dell’altare maggiore della
Chiesa Parrocchiale dello Spirito Santo, a Santo Spirito, è una di queste.
Dipinta da Francesco Spinelli, pittore bitontino nato nel 1832 e scomparso nel
1907, la tela raffigura la Discesa dello Spirito Santo su Maria Vergine e gli
Apostoli, episodio evangelico che celebra la Pentecoste, momento fondativo della
missione apostolica.
È un dipinto di notevoli dimensioni — 160 × 230 centimetri — realizzato a olio
su tela e presumibilmente eseguito tra il 1870 e il 1873. La sua presenza nella
chiesa non è soltanto una testimonianza artistica: è anche una pagina della
storia religiosa e civile di Santo Spirito, legata con ogni probabilità alla
famiglia De Lerma, che potrebbe aver commissionato e donato l’opera in occasione
della nomina di Diego De Lerma a primo parroco della comunità, il 23 gennaio
1873.
La scena: la luce, il gesto, la fede
Spinelli affronta un tema iconografico consolidato da secoli di tradizione
figurativa. Al centro della composizione siede la Vergine Maria, avvolta in un
ampio manto azzurro, le mani incrociate sul petto e lo sguardo rivolto verso
l’alto. Sopra di lei, una colomba emerge dalla luce celeste, mentre raggi
luminosi attraversano le nubi e investono il gruppo dei presenti. Attorno alla
figura mariana, gli apostoli reagiscono all'evento con espressioni di stupore,
contemplazione e fervore. Le piccole fiammelle che si posano sul loro capo
traducono visivamente il mistero della discesa dello Spirito Santo.
L’impianto è chiaramente gerarchico: Maria costituisce il fulcro visivo e
spirituale dell’intera scena, mentre le figure degli apostoli, disposte ai suoi
lati e ai suoi piedi, convergono verso di lei attraverso gli sguardi, i gesti e
gli orientamenti dei corpi. Il blu del manto mariano, il rosso acceso della
veste della figura in primo piano e i bruni degli abiti maschili costruiscono
una gamma cromatica tradizionale, nella quale il colore svolge una funzione
espressiva e simbolica prima ancora che naturalistica.
Particolarmente efficace è il rapporto tra la zona superiore, aperta alla luce
soprannaturale, e quella inferiore, occupata dai corpi e dalla pesantezza
materiale delle vesti. La luminosità che scende dall’alto non si limita a
illuminare la scena: ne dichiara il significato, contrapponendo la dimensione
divina alla condizione terrena degli uomini.
Francesco Spinelli: fra tradizione e modernità
La formazione di Spinelli presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli,
frequentata tra il 1850 e il 1855-56, lo colloca in un ambiente artistico nel
quale la tradizione accademica conviveva con nuove sensibilità figurative. La
sua attività non si limitò alla pittura religiosa: fu anche insegnante di
disegno presso l’Istituto C. Sylos di Bitonto e direttore e docente della scuola
serale voluta da Vincenzo Rogadeo per i giovani artigiani bitontini. Un impegno
che testimonia il suo ruolo nella vita culturale del territorio.
Le sue opere, conservate in numerose località pugliesi e in altre importanti
raccolte, fanno parte di quella stagione ottocentesca regionale che, pur nelle
differenze di linguaggio e di ricerca, comprende personalità come Giuseppe De Nittis, Gioacchino Toma, Francesco Netti, Raffaele De Napoli e Francesco
Altamura.
In questo contesto, la pala di Santo Spirito rivela soprattutto il legame di
Spinelli con la tradizione accademica e devozionale. La costruzione ordinata, la
centralità della Vergine, la teatralità dei gesti e la netta distinzione tra la
luce celeste e la zona terrena rispondono a una concezione della pittura sacra
che mira a rendere immediatamente riconoscibile il contenuto religioso.
La lettura critica: rigidità compositiva e tensione espressiva
Un riferimento importante per comprendere il dipinto è lo studio di Christine Farese-Sperken,
Francesco Spinelli fra tradizione e modernità, pubblicato nel
dicembre 1972 sulla rivista Studi Bitontini. La studiosa individua nella pala
una composizione centrale e simmetrica, descrivendo gli apostoli come figure
caratterizzate da un forte pathos e da gesti talvolta artificiosi. Sottolinea
inoltre la scelta di colori tradizionali, come il rosso attribuito a Giovanni.
È un giudizio che invita a guardare l’opera senza indulgere a facili
celebrazioni. La struttura appare effettivamente rigida: le figure si dispongono
secondo un ordine prestabilito e le reazioni degli apostoli tendono, in alcuni
casi, a una gestualità accentuata, quasi scenica. Non sempre il movimento dei
corpi sembra nascere da una necessità interna; talvolta appare piuttosto
funzionale alla rappresentazione del miracolo.
La stessa critica ha richiamato, per questo periodo della produzione di
Spinelli, una possibile «discrepanza tra idea e realizzazione». Una formula che,
applicata alla pala, suggerisce la distanza fra l’ambizione di rappresentare un
evento spirituale straordinario e i limiti di una traduzione pittorica ancora
legata a schemi convenzionali.
Eppure, proprio in questa tensione si trova uno degli elementi più interessanti
del dipinto. La rigidità dell’impianto non annulla del tutto la forza della
scena: la concentrazione della luce, la centralità cromatica di Maria e il
contrasto tra la compostezza della Vergine e l’agitazione degli apostoli
conferiscono all’insieme una riconoscibile intensità devozionale. Non siamo
davanti a una pittura che cerca la rivoluzione del linguaggio, ma a un’opera che
affida la propria efficacia alla chiarezza narrativa, alla solennità e alla
riconoscibilità dei simboli.
Un dipinto che appartiene alla storia di Santo Spirito
La storia documentaria della pala offre un ulteriore motivo di interesse. Il
quadro compare nell’inventario parrocchiale del 22 ottobre 1894, redatto dal
parroco don Emanuele Fusaro e dall’economo mansionario don Vincenzo Ricci, con
la semplice annotazione: «Sopra l’altare maggiore vi è il quadro dello Spirito
Santo con i dodici Apostoli».
La stessa presenza è registrata nell’inventario del 25 giugno 1913, compilato da
don Francesco Caravella e dal ragioniere Saverio De Bonis. Due testimonianze che
attestano come il dipinto fosse ormai parte integrante dell’identità della
chiesa.
L’ipotesi della commissione da parte della famiglia De Lerma, in occasione della
nomina del primo parroco, resta una ricostruzione plausibile, non un fatto
definitivamente documentato. Tuttavia, il suo possibile legame con quel
passaggio storico conferisce alla tela un significato che supera la sola
destinazione liturgica: la pala potrebbe essere nata anche come segno concreto
di appartenenza, di riconoscimento e di consolidamento della comunità
parrocchiale.
A rendere ancora più interessante la vicenda sono i bozzetti preparatori dei
singoli personaggi, conservati in diverse collezioni private. Questi studi
testimoniano un lavoro di progettazione che precedette la realizzazione della
grande tela e che potrebbe offrire ulteriori elementi per approfondire il metodo
compositivo di Spinelli e il processo attraverso il quale le singole figure
furono inserite nell’insieme.
Oltre il giudizio estetico
Oggi, osservando la pala, possiamo riconoscere tanto i suoi limiti quanto il suo
valore. Non è necessario attribuirle una modernità che non possiede, né ignorare
le osservazioni critiche sulla rigidità della composizione e sull’enfasi di
alcuni gesti. La sua importanza sta anche nella capacità di testimoniare un
preciso momento della pittura religiosa ottocentesca pugliese, con le sue
convenzioni, le sue ambizioni narrative e il suo rapporto con la devozione
popolare.
Ma c’è qualcosa che la lettura puramente stilistica rischia di lasciare in
ombra: il tempo vissuto dall’opera. Per generazioni, questa tela ha accolto lo
sguardo dei fedeli, ha accompagnato celebrazioni e ricorrenze, ha fatto da
sfondo a preghiere, silenzi e vicende personali. È diventata, insomma, parte di
un paesaggio interiore condiviso.
Ecco perché il recupero visivo del dipinto e la possibilità di osservarlo con
maggiore chiarezza non sono soltanto un esercizio estetico. Sono anche un modo
per restituire attenzione a un bene che appartiene alla memoria collettiva di
Santo Spirito.
La pala di Francesco Spinelli non sarà forse un capolavoro assoluto
dell’Ottocento italiano, ma è un’opera che merita di essere conosciuta, studiata
e conservata. Nella sua luce dorata, nel blu del manto di Maria e nei volti
degli apostoli si incontrano la tradizione artistica di un pittore pugliese e la
storia di una comunità che, da oltre un secolo, riconosce in quella scena una
parte della propria identità.
E forse è proprio qui il suo valore più autentico: non soltanto nella qualità
della pittura, ma nella capacità di continuare a mettere in relazione arte,
fede, storia e memoria.
P.S.:
La recensione distingue volutamente i dati documentati dalle ipotesi: gli
inventari del 1894 e del 1913 attestano la presenza della pala, mentre la
datazione al 1870-73 e la possibile committenza della famiglia De Lerma sono
ricostruzioni da presentare come tali. Anche il giudizio sulla rigidità
compositiva è attribuito alla lettura critica di Christine Farese-Sperken, senza
trasformarlo nell'unica chiave interpretativa possibile.
Riferimenti bibliografici:
- Christine Farese-Sperken, «Francesco Spinelli fra tradizione e modernità»,
Studi Bitontini, anno II, n. 8, dicembre 1972, pp. 45-50;
- Michele De Santis, «Santo Spirito (note storiche)», Tipolitografia Mare
s.n.c., Bari - 1977