La nuova astrazione italiana (da Exibart)

Da qualche tempo nell’arte italiana si è andata formando una nuova sensibilità aniconica e polisemica che, in discontinuità con i codici dell’astrazione geometrica, informale e analitica del passato, si esprime attraverso una pluralità di medium, dalla pittura alla scultura, fino all’installazione.

Ciò che caratterizza gli artisti appartenenti alla generazione dei nati negli anni Ottanta è, infatti, il riconoscimento della fondamentale ambiguità dei linguaggi visivi e, insieme, la definitiva archiviazione della dicotomia tra astrazione e figurazione, considerata come un retaggio del passato. Appare ormai chiaro che oggi queste vecchie classificazioni non sono più funzionali. Ed è forse la conseguenza di un cambiamento strutturale della cultura che riguarda l’insorgere di una nuova coscienza, sempre più ideologicamente a-confessionale. Un’eredità, se vogliamo, dell’epoca postmoderna, che ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e favorendo una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari. Anche la critica internazionale ha registrato questo cambio di marcia, spingendo autori contemporanei come Tony Godfrey e Bob Nikas a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo ha coniato, infatti, la definizione di Ambiguous Abstraction, riferita alle indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo ha esteso la definizione di Hybrid Picture anche alle opere di artisti prevalentemente figurativi (come Jules de Balincourt e Wilhelm Sasnal) che ricorrono spesso a stilizzazioni astratte.

In verità, già Gerhard Richter, con la sua vasta e variegata produzione oscillante tra astrazione e figurazione, aveva dimostrato di considerare la pittura come un corpus unitario, a prescindere dalle differenti accezioni linguistiche.
Già nel 1986 il pittore americano Jonathan Lasker era convinto che l’Astrazione fosse morta con i Black Paintings di Frank Stella e che la pittura, da quel momento in avanti, dovesse occuparsi di temi marginali e aleatori come la memoria, la presenza, la materialità, la trascendenza e la mescolanza di arte alta e bassa. Temi poi divenuti tutt’altro che marginali nella post-astrazione degli artisti trentenni, plasmati dall’aumento massiccio delle tecnologie informatiche e digitali e interessati ai processi di produzione e di fruizione delle immagini.

L’indagine sulla percezione, al centro delle sperimentazioni artistiche dalla fine degli anni Cinquanta, era stata una delle tante conseguenze provocate dalle scoperte nel campo della fisica quantistica, la quale attribuiva all’osservatore il potere di influenzare il risultato degli esperimenti scientifici e, per estensione, la capacità di determinare concretamente la realtà. Tramite il Principio d’indeterminazione le ripercussioni epistemologiche della teoria di Werner Karl Heisemberg si sarebbero poi fatte sentire anche nel campo delle arti contemporanee con l’avvio di una profonda riflessione sul ruolo dell’osservatore nella costruzione delle immagini. In sostanza, gli artisti ottici e cinetici si consideravano degli scienziati estetici, investiti del compito sociale di mostrare al pubblico il funzionamento dei meccanismi cognitivi. A distanza di oltre cinquant’anni da quelle ricerche, al culmine dell’era digitale, l’indagine sul rapporto tra immagine e percezione ha subito un cambiamento o, quantomeno, un’estensione adeguata ai nuovi parametri cognitivi della cosiddetta Y Generation.

Nelle ricerche di artisti come Patrick Tabarelli, Giulio Zanet, Isabella Nazzarri, Viviana Valla e Paolo Bini, per citarne solo alcuni, la pittura è intesa come una pratica reattiva nei confronti delle mutate condizioni di fruizione delle immagini generate da internet e dalla realtà virtuale, tramite lo sviluppo di una coscienza critica capace di rimarcare le differenze tra la creazione artistica e le produzioni visive impiegate nei canali comunicativi, commerciali e ludici.

La scelta dell’astrazione, per alcuni immediata, per altri graduale, corrisponde alla volontà non solo di recidere ogni legame con i linguaggi pervasivi dei media (non necessariamente con le tecnologie), ma anche di ristabilire un legame primario e generativo con la realtà.

Astrarre, termine derivante dal latino ab trahere, significa “distogliere”, “separare” e indica quel tipo di azione mentale che consente di spostare il problema dal piano concreto e immediato della contingenza a quello mediato della riflessione. Ma nell’astrazione odierna, concettualmente ibrida e formalmente ambigua, questo distaccamento è momentaneo ed ha il valore di un’epochè, di una sospensione del giudizio sulla presunta veridicità dei fenomeni. Qualcosa, insomma, che mai si traduce in una facile evasione dalle sabbie mobili esistenziali. (Ivan Quaroni)